DisCollection.ru

Авторефераты и темы диссертаций

Поступления 28.09.2012

Материалы

загрузка...

А.С. ПУШКИН И РУССКИЙ РОМАНС 30-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

Сунь Цзяянь, 28.09.2012

 

К концу XIX века в литературной среде намечаются первые серьезные шаги по освоению культурного наследия Пушкина. Основы научной пушкинистики заложили П.В. Анненков и П.И. Бартенев. В 1880–1900-е годы появляются новые биографии Пушкина (В.Я. Стоюнин, А.И. Незелёнов, В.В. Сиповский, А.Н. Шимановский), исследуются рукописи Пушкина, выходят новые издания его сочинений (В.Е. Якушкин, П.О. Морозов, В.И. Саитов, И.А. Шляпкин).

Вторая половина XIX века – период расцвета жанра русского романса. Лучшие образцы русской музыки этого времени связаны с именем Пушкина.

Значительное количество сочинений, основанных на произведениях Пушкина, написал А.С. Даргомыжский. Его перу принадлежат 20 романсов, 4 хора, две оперы («Каменный гость» и «Русалка»), опера-балет и кантата «Торжество Вакха», квартет «Владыко дней моих» ряд дуэтов и трио.

Композиторы «Могучей кучки», также как и их старшие современники – Глинка и Даргомыжский, – в своем творчестве неоднократно обращались к поэзии Пушкина.

М.А. Балакирев написал два произведения на стихи первого русского поэта – широко известный романс «Не пой, красавица, при мне» (1863) и хор «Там громкой славою» (1899). А.П. Бородин обратился к поэзии Пушкина лишь однажды, написав романс «Для берегов отчизны дальней». Вокальные миниатюры М.П. Мусоргского на стихи Пушкина не столь известны, как песни на его собственные тексты. Тем не менее, композитор трижды обращался к поэзии Пушкина: среди его произведений для голоса с фортепиано такие сочинения, как «Колокольчики звенят» (1867), «Стрекотунья-белобока». (1867) и фантазия для голоса с фортепиано «Ночь» (1864).

Часто обращался к поэзии Пушкина Н.А. Римский-Корсаков. На протяжении всей жизни на стихи поэта им написано 20 романсов, 4 хора, 3 оперы («Моцарт и Сальери» (1897), «Сказка о царе Салтане» (1899-1900) «Сказка о золотом петушке» (1906-1907)), симфоническая поэма «Сказка» (из «Руслана и Людмилы») и кантата «Песнь о вещем Олеге»).

Ц. Кюи, так же как и Н.А. Римский-Корсаков он почтил память Пушкина во время празднования 100-летнего юбилея поэта, написав вокальный цикл «Двадцать пять стихотворений Пушкина» для голоса с фортепиано.

Пушкинские торжества во второй половине XIX столетия проводились не только в связи со 100-летним юбилеем поэта. Также широко отмечалось открытие памятника Пушкину. К этому событию создается ряд произведений, в частности, И.С. Танеев пишет кантату для хора и оркестра на стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг», которая, по существу, проложила путь к его последующим шедеврам – «Иоанну Дамаскину» (1884) и «По прочтении псалма» (1915).

В числе композиторов, неоднократно обращавшихся к поэзии Пушкина нельзя не отметить С. Рахманинова, написавшего на его тексты 2 оперы и 4 романса («Не пой, красавица, при мне» (1893), «Муза» (1912), «Буря» (1912) и «Арион» (1912)). Исключительный интерес представляют пушкинские романсы Н.К. Метнера, А.К. Глазунова, Р.М. Глиэра, И. Стравинского и др.

Начало ХХ века характеризуется расширением палитры жанров, в которых воплощается поэтическое слово Пушкина: если XIX век при обращении к его стихам и сюжетам ограничивался преимущественно жанром вокальной миниатюры и оперы, то следующее столетие открыло новые возможности претворения пушкинских сюжетов, например, в балетном жанре. Музыкально-хореографические отражения творчества Пушкина гораздо скромнее оперных, но и в них сказалась активная стимулирующая роль его поэзии. К первому десятилетию нового века относятся балеты А.С. Аренского «Ночь в Египте» (1900), балет-мелодрама «Клеопатра» (1905) Р.М. Глиэра. Все это предвосхитило настоящий взлет балетного жанра и русского хореографического искусства в советскую эпоху.

Культурное сознание XIX века характеризуется не только появлением значительного количества сочинений на тексты и сюжеты великого русского поэта, но также и рождением «мифа о Пушкине». Это связано с популяризацией его творчества в самых разных слоях общества, с возникновением феномена «мой Пушкин». Некоторые из «мифов», связанных родословной поэта, с его личной биографией и творческим самосознанием породил он сам, часть возникла в среде его современников, иные сложились позднее, в разных поколениях его читателей, исследователей и обывателей. При этом каждое поколение создавало «своего» Пушкина. Все это стало значимой частью русской культуры, вросло в жизнь и в язык. А широкое внимание к фигуре Пушкина в начале ХХ века и громкая полемика вокруг его имени приносит качественно новые результаты: начинается серьезное научное проникновение в творчество поэта.

В третьем параграфе («А.С. Пушкин в культурном пространстве советской эпохи») дается обзор произведений советских авторов, обращавшихся к стихотворениям А.С. Пушкина в 20-30-е годы XX века.

>о-политические трансформации в стране изменили, в первую очередь, взгляды на роль и смысл культуры и культурных ценностей. Произведение искусства должно было служить, прежде всего, классовым идеям. Ярче всего эти процессы проявили себя в жанре вокальной миниатюры: на смену классическому романсу с его рафинированностью, утонченностью, стремлению к «высоким идеалам» приходит массовая песня – лапидарная, демократичная, понятная неподготовленному слушателю.

В 20-е годы жанр вокальной миниатюры представлен, в основном, массовой песней; жанр романса при этом находится в некотором забвении, упадке. Это было связано, в первую очередь, с кризисом самого жанра романса. Возникшие в искусстве 20-х годов тенденции антиэстетизма, «запрет» на романтическую, «мещанскую» интонацию привели к появлению взгляда на романс как на явление, «доживающее свой век» и не соответствующее новым задачам, стоящим перед искусством.

В связи с этим, композиторы пришли к Пушкину не сразу. В 20-е годы появляются единичные произведения, почти целиком относящиеся к «чистой» лирике. Они, как правило, отличаются замкнутостью эмоций, рационалистической усложненностью и изощренностью стиля. Среди них романс Ан. Александрова «Альбомное стихотворение (Ел.Н. Ушаковой)» (1924), вошедшее в дальнейшем в цикл стихотворений на стихи Пушкина ор. 28 (1938), романсы А. Мосолова («Ночь» (ор.1, 1924), вошедший в цикл «12 стихотворений А.Пушкина (1935-1936) и «Цветок» (1924)). В 1929 году появился ряд романсов В. Нечаева: «В поле чистом серебрится», «В твою светлицу, друг мой нежный» и «Последние цветы». К 1922 году относится и первое обращение С. Фейнберга (1890-1962) к поэзии А. Пушкина – романс «Анчар» (1922) (в дальнейшем, в юбилейный 1937 год композитор написал цикл из 10 романсов на его стихи). Особняком стоят две попытки музыкального воплощения «Послания в Сибирь», вызванные к жизни столетней годовщиной восстания декабристов (1925): первая сделана крайним конструктивистом Н. Рославцом (1881-1944), вторая – весьма «умеренным» по стилю И. Шишовым.

30-е годы привнесли новые эстетические ориентиры в жанр романса, что связано с возрождением классических традиций в вокальной музыке. Последнее было обусловлено широким обращением композиторов к творчеству русских поэтов-классиков. Внешним поводом для возрождения интереса к жанру были памятные даты (столетия со дня смерти Пушкина и Лермонтова).

Подготовка к юбилею Пушкина началась задолго до 1937 года. Советское правительство пристально следило за подготовкой к празднованию пушкинского юбилея. В частности, в 1936-1937 годах в газете «Советское искусство» появляется ряд статей, посвященных претворению наследия великого поэта в творчестве советских художников, композиторов, постановкам пушкинских произведений в театрах и т.д. При этом авторы статей критически подходят к работе художественных деятелей, связанной с празднованием юбилея. Проблематике, связанной с творчеством Пушкина и подготовкой к празднованию его юбилея, посвящены многочисленные статьи за 1936 год и все февральские номера «Советского искусства» за 1937 год (за исключением №9 от 23 февраля 1937 года и частично следующего, №10 от 1 марта 1937 года, отдающих дань памяти скончавшегося в это время Г. Орджоникидзе). Круг тем при этом очень широк – от статей исследовательского и научно-популярного характера и рецензий на выставки, театральные постановки и пр. до репортажных заметок с заседаний секций художников, писателей и композиторов. Все это позволяет говорить о том, что празднование пушкинского юбилея находилось в центре внимания правительства и деятелей искусства.

Интерес к поэзии Пушкина обусловил возрождение классических традиций в вокальной музыке, что повлекло за собой прояснение стиля советского романса. На первый план выходит партия голоса, фортепианная партия освобождается от фактурных «излишеств», яснее и определеннее становится гармоническое развитие. Стремление к ясности, гармоничности, к большей эмоциональной непосредственности и мелодической яркости, опоре на кантилену и ариозность – черты, продиктованные обращением композиторов к классикам русской литературы, а в особенности к поэзии Пушкина.

В 30-е годы возрождаются романс-серенада, «испанский» романс, застольная песня. В отношении выбора текстов заметно, что преобладают романсы на стихи, в наибольшей степени представленные в предыдущие эпохи: «Я здесь, Инезилья», «Зимняя дорога», «Пью за здравие Мери», «Адель» и др. Возвращаются и интерес к элегии, жанру весьма характерному именно для русской лирики. Пушкинские элегии широко и разнообразно представлены в творчестве Ан. Александрова, В. Шебалина, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, Ю. Кочурова. При этом, несмотря на очевидные внутренние и внешние взаимосвязи с классической традицией, в этом жанре у всех композиторов в наибольшей степени прослеживается стремление к творческому поиску, активному преломлению поэтического слова через собственный интонационный опыт. Именно через жанр элегии в советский романс входят философские темы и размышления – о сущности жизни, о долге художника и др.

Во второй главе («Вокальный цикл Г. Свиридова на слова А. Пушкина») рассматриваются «Шесть романсов на слова А.С. Пушкина» Г. Свиридова и отмечается, что данный цикл открывает новый период русского классического романса и по праву может считаться одной из вершин русского романса двадцатого века. Написанный в 1935 году, он явился вехой, после которой период экспериментов, поисков, период, который в контексте исторической перспективы можно определить как «застойный», заканчивается. Тем не менее, в музыковедении сложилась точка зрения, что это «проба пера» молодого композитора, и что стиль его проявился лишь 40-50-е годы. В этой главе делается попытка опровергнуть это мнение.

Среди большого количества вокальных циклов на стихи Пушкина середины 30-х годов свиридовский цикл стоит особняком. Уникальность его уже в том, что он был написан девятнадцатилетним композитором, студентом музыкального техникума, человеком, который только два года занимался музыкой профессионально. В «Шести романсах на стихи Пушкина уже ясно проявились те черты стиля, которые в последствии будут характеризовать зрелого мастера. Богатейший культурный, слуховой опыт, полученный сначала в Фатеже, где он родился, а затем в Курске, позволил сразу интуитивно найти свой путь.

Помимо русской народной песенности, интонационными истоками данного цикла стали вокальные произведения М. Мусоргского (его влияние наиболее ощутимо), песни Шуберта, в некоторых романсах можно заметить влияние Даргомыжского и Бородина. В то же время, несмотря на то, что Свиридов сознательно отталкивался в некоторых романсах от классических образцов, от старинных бытовых жанров, его музыка современна по звучанию и ярко индивидуальна. Уже в этом раннем произведении можно проследить чисто свиридовские черты, связанные, прежде всего, с национальной окрашенностью его музыки, такие, как плагальность, использование натуральных ладов, диатоники русского народного склада, секундовые и квартовые созвучия. Тяготение к аскетизму фортепианной партии, которое будет иметь место во всех вокальных сочинениях композитора, уже очень явственно проявляется в пушкинском цикле.

В основе цикла лежат два жанра. Это песня («Зимняя дорога», «Зимний вечер», «Подъезжая под Ижоры») и монолог («Роняет лес багряный свой убор», «К няне», «Предчувствие»). В песнях ощущается направленность к Шуберту, в монологах – к Даргомыжскому и Мусоргскому. Части расположены так, что монологи чередуются с песнями. Кроме того, романсы объединены единой психологической линией, которую можно определить как движение «осень – зима – весна».

С пушкинского цикла начинается вхождение Свиридова в мир поэзии. Позднее, в циклах на стихи Р. Бернса, А. Исаакяна, С. Есенина, В. Маяковского, он будет демонстрировать тонкое проникновение в сам дух их поэзии.

В третьей главе – «Особенности воплощения поэзии А.С. Пушкина в вокальном цикле ор. 10 Ю. Шапорина» - отмечается, что специфика творчества композитора, подлинного наследника русской музыкальной культуры, проявляется, прежде всего, в логичности, ясности, простоте, хотя в целом его искусство является частью культуры ХХ века. Для большинства произведений Шапорина характерными чертами являются устойчивость, стабильность, уравновешенность и ясность. Исключение составляют романсы, некоторые из которых отличаются повышенной эмоциональностью.

К жанру романса Шапорин обращался постоянно; вокальная миниатюра была для него своеобразной творческой лабораторией, в которой формировался и эволюционировал его стиль, композиторское мышление.

Диапазон образов в романсах достаточно широк – это и волнение любви, и скорбь разлуки, сожаление о прошлом, живое ощущение природы. Чаще всего это любовная лирика, в которой с наибольшей полнотой раскрывается душевный мир героя. Внимание Шапорина привлекают также стихи, в которых выражена тоска об ушедшей юности, жизни, скорбь об утратах, чувство одиночества. Особое место занимает тема воспоминаний, которую композитор «отыскивал» в творчестве самых разных поэтов.

Поэзия Пушкина, в определенной мере, определила развитие этого жанра в творчестве композитора, способствовала обращению его к классическим традициям, к выдающимся достижениям вокальной лирики ХIХ – начала ХХ века, таких мастеров, как П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов. Творческое переосмысление этих традиций, их оригинальное преломление было характерным явлением для вокальных произведений этого времени, ведь красота и совершенство пушкинской поэзии, ее пластичность требовали соответствующего воплощения ее в музыке.

Романсы на стихи Пушкина ор. 10 представляют собой именно цикл, но отнюдь не сборник, объединенный общим поэтическим первоисточником. Он выстроен по принципу нарастания контраста и объединен темой воспоминаний. Крайние романсы – первый и последний, выполняют функцию пролога и эпилога. Они объединены общностью настроения – это философское размышление, сдержанное по характеру и, в то же время, исполненное драматизма.

Пушкинский цикл Шапорина, появившийся к столетию со дня гибели великого поэта, знаменует собой уже полную творческую зрелость композитора. В нем, по сравнению с предыдущим появилось много нового. Это новый тип мелодики, более вокальной и развитой, а также фортепианной партии, более сложной и полифонизированной, более открытая эмоциональность, экспрессия, благодаря которым этот цикл занял одно из самых видных мест в вокальной пушкиниане ХХ века.

В четвертой главе («Драматургические особенности цикла Д. Шостаковича «Четыре романса на слова А.С. Пушкина» ор. 46») производится анализ указанного цикла.

К жанру вокальной лирики Шостакович обращался на протяжении всей жизни, неоднократно литературной основой его музыки становилась и поэзия Пушкина. Поначалу начинающий композитор обращается к ранней романтической поэме поэта – «Цыгане». В 1936 году в связи с пушкинским юбилеем были созданы «Четыре романса» ор. 46 (премьера состоялась значительно позже, в конце 1940 г.), куда входят романсы «Возрождение», «Юношу горько рыдая», «Предчувствие», «Стансы». Цикл по праву считается первым «классическим» в вокальном творчестве композитора. Первоначально он задумывался, судя по высказыванию самого композитора, как двенадцатичастный, но продолжение последовало лишь в 1952 году, когда появились «Четыре монолога на слова Пушкина ор.91, также предназначенных для баса и фортепиано. В 1971 г. Шостакович создает «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», где главным героем романса «Поэт и царь» является Пушкин.

Вокальный цикл на стихи А.С. Пушкина был создан в один период с Пятой и Шестой симфониями, Первым квартетом и Квинтетом для фортепиано и струнных. Между ними наблюдается много общих интонационных черт.

Шостакович оригинально, по-своему прочитал тексты великого поэта. В них ясно ощущается опора на классические традиции, хотя проявление их в каждом из романсов весьма своеобразно и очень опосредованно. Более того, в данном цикле возник некий «сплав» из различных истоков от барокко до современности: среди четырех романсов цикла только «Юношу, горько рыдая, дева бранила» приближается к глинкинской традиции с ее лиричностью, камерностью, элегичностью, интонацией восходящей сексты. Остальные романсы ориентированы, скорее, на западную музыкальную культуру – эпохи барокко (И.С. Бах) и романтизма (Ф. Шуберт). Многое Д. Шостакович почерпнул и из идей эпохи Ренессанса: обилие символов и параллелей, линеарность, принципиальная полифоничность фактуры, ладовые основы. При этом и глинкинские истоки, и западно-европейские предстают в сильно переработанном виде, сплавленном в единый монолитный стиль Д. Шостаковича.

Пятая глава («Пушкинские циклы Ю. Кочурова и С. Прокофьева: к проблеме воплощения классических традиций») состоит из двух параграфов.

В первом из них (« “Миниатюры” на стихи А. Пушкина Ю. Кочурова») раскрывается специфика преломления классических традиций в пушкинском цикле Ю. Кочурова, в творчестве которого жанр романса стал основной сферой творчества. Именно в вокальном жанре в полной мере проявились основные особенности его творческого почерка, такие как сочетание большого темперамента со сдержанностью и сосредоточенностью, а также безупречный вкус – основные качества музыки этого оригинального художника.

«Миниатюры» на стихи Пушкина ор.6 – восемь романсов для голоса и фортепиано, написанные в тридцать седьмом – тридцать восьмом годах, одно из самых ярких явлений советской вокальной пушкинианы. Это произведение занимает рубежное место в творчестве композитора. Прояснение музыкального языка, очищение его от сложностей и изысков (что было вызвано влиянием современничества), главенство мелодии, простота гармонического языка – вот основные качества, отличающие это произведение от предшествующих.

Все романсы отличаются удивительным лаконизмом, обращает на себя внимание тончайшая отделка деталей. Специфика музыкального языка прежде всего проявляется в фортепианной фактуре. Как правило, она состоит из трех-четырех пластов. Вокальная партия – это типичные интонации русского классического романса. Здесь композитор использует интонационный словарь Глинки и композиторов его эпохи, в том числе «метод цепляемости» (термин Л. Мазеля), принцип, когда каждая последующая фраза начинается с того же звука, на котором закончилась предыдущая. Таким образом, возникает особая слитность фраз.

В пушкинском цикле достаточно определенно проявились классические тенденции в творчестве Ю.В. Кочурова. Моделью для композитора стало прежде всего вокальное творчество русских композиторов – в основном, М. Глинки, отчасти С. Танеева и Н. Римского-Корсакова. Влияние музыки М.И. Глинки проявляется в отдельных мелодических оборотах, кадансах, в жанровой трактовке текстов. Композитора не привлекают детали текста, в музыке он выражает обобщенную атмосферу стихотворений, что является продолжением глинкинской традиции. В то же время Ю. Кочуров привносит в эту атмосферу собственную энергию, экспрессию, темперамент, сочетающиеся с удивительной сдержанностью и сосредоточенностью.

Во втором параграфе – «“Три романса на слова А. Пушкина” ор.73 С. Прокофьева») отмечается, что романсы на стихи Пушкина занимают весьма скромное место в обширнейшем творчестве классика русской музыки. Для Прокофьева, как и для некоторых других композиторов, этот жанр был своего рода лабораторией создания оперного стиля; здесь формировался вокально-интонационный язык, связанный с тем, или иным этапом творчества. Немногочисленные его вокальные опусы, тем не менее, отмечают собой важные вехи в становлении стиля композитора.