DisCollection.ru

Авторефераты и темы диссертаций

Поступления 23.08.2012

Материалы

загрузка...

Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия

Чахвадзе Натэлла Владимировна, 23.08.2012

 

Вместе с тем принципы организации мелодического целого (отдельных частей, вокального и инструментального разделов, всего макома), свидетельствуют, что в основе своей это все тот же хронотоп. Так, каждое из событий (именно этот феномен определяет оценку характера и свойств времени), отмечаемых слухом в процессе развертывания мелодии – утверждение ладовых устоев, скачки, завоевание новых регистров, смена ладовых опор – является этапом в освоении пространства. Все события здесь не драматической, а хронотопичной природы. Целое складывается, составляется из частей, имеющих единый источник происхождения – начальную ячейку, из которой на основе варьирования и обновления они вырастают; процесс ладоинтонационного развития – «путь»; движение, смысл и цель его – конституирование звучащего пространства.

Приметы проявления мифопоэтического сознания можно усмотреть и в своеобразной маркировке переходов: от освоенного, «своего» пространства к «чужому», космизуемому – речь идет и о так называемом зонном развитии, чьей характерной особенностью является достижение новой высотной территории квартовым, квинтовым или октавным скачком; и об инструментальные отыгрышах в вокальных частях, и об осознанном использовании связок-переходов («супориш») между отдельными частями. Оперируя терминами, используемыми при анализе образцов композиторского творчества, можно сказать, что в макоме (как в раге и мугаме) архитектоническое начало явно преобладает над процессуальным.

Пятый раздел второй главы – «Мелодика «Наср»: хронотопичные модели и образы. Первопространство или остановленное время». Уже первые звуки «Сарахбор», начальной пьесы вокальной части макома, заставляют отметить иные, в сравнении с «Мушкилот», качества развертывающегося хронотопа. Именно здесь, когда уже отзвучавшее соотносится с новым, выступает на первый план фонический фактор. Тембро-фонические образы шёбе (основных напевов) «Наср» первого и второго разделов – результат слияния голосов: впервые вступившего человеческого и танбура. Они воспринимаются как нечто сравнимое с одушевлением, очеловечиванием ранее созданного в «Мушкилот» космоса или с перенесением действия «в другое измерение».

В характеризуемом разделе обосновывается и положение об объемности возникающего образа пространства. Специфически восточный тип вокального интонирования в сочетании со звучанием танбура эффект объёмности усиливает и позволяет говорить о мифопоэтических свойствах пространства –заполненности, «пластической вещности». Форма исполнения мелодий «Наср», вызывающая у европейского слушателя отдалённые ассоциации с чередованием сольных и хоровых номеров в вокально-инструментальной кантате (в «шёбе», основных напевах, звучит один голос, в «тарона» или «уфар» – ансамбль голосов), способствует осознанию разнородности хронотопичного целого. Контраст фонических образов – почти ощутимо материального в тарона, прозрачно-воздушного в шёбе – заставляет вспомнить оппозицию профанное-сакральное.

Экспонируемое мелодикой вокальных пьес макомов пространство демонстрирует все мифопоэтические приметы: расчленено, составно, имеет единый источник происхождения. Членят пространство повторяющиеся рифменные окончания каждого из построений, распевы («ханг»), краткие или протяженные танбурные отыгрыши. Составность обнаруживается на ладово-структурном уровне: каждое из завершенных или относительно завершенных участков формы (даромад, миёнхат и т.д. в шёбе, куплет в отдельных тарона) охватывает определенную зону ладового развертывания. Пространство как целое возникает вследствие распространения «вовне» исходной интонационно-ладово-ритмической звукоидеи, заявленной в начальном построении, оцениваемом, соответственно, как «центр».

Хронотопичные образы, продуцируемые мелодикой тарона и уфаров близки наиболее ранним по происхождению аналогам инструментальной части (в диссертации представлен типичный образец последних, «Ашкулло сакили»).

Время-пространственный образ основных напевов вокальной части, шёбе, можно определить как процесс преодоления дискретности и погружения в поток «бесконечно длящегося», «остановленного» времени. Но в соответствии с мифопоэтическими представлениями это «путь», пролагаемый от центра к периферии, по ходу которого организуется и сакрализуется развертывающееся пространство. Последнее ближе к сути: в музыкальной форме шёбе присутствует зона перехода в «чужое» пространство. Это кульминация особого типа, отмеченная появлением намуда (варьируемая вставка-«цитата» из другого шёбе) и сменой ладовой системы (Н.Кокулянская). Аудж-намуд – наиболее рельефно и четко очерченная в макоме область «чужого», завоевываемого и космизуемого пространства. Подчинение его центру, осуществляемое в заключающем форму построении, ассоциируется с установлением связи между микро- и макрокосмом.

Хронотопичный образ, создаваемый мелодикой шёбе, как и многие образы инструментальных пьес «Мушкилот», возникает вследствие сложного взаимодействия архетипичных схем – циклической и кумулятивной; это вариант, родившийся в результате неоднократного напластования одной на другую. То, что в «Мушкилот» находило отражение в разных пьесах, в шёбе спрессовано в одновременности – исторически позднейшее корреспондирует с самым древним. Анализ позволяет выявить глубинную основу пространственно-временного образа шёбе – двучленный параллелизм. Эта архаическая образная структура, возникшая в эпоху, еще не знавшую движения-действия, проступает сквозь все позднейшие наслоения и обуславливает проявление эффекта «остановленного времени» или образа «первопространства». Благодаря её действию всё происходящее в шёбе переживается как «путь», по мере которого расширяется сакрализуемое пространство и осуществляется выход (гипотетический) в иное измерение, где исчезает грань между микро- и макрокосмом.

Структура пространственно-временного образа, создаваемого мелодикой всей вокальной части, – также результат наложения различных по историческому генезису организующих принципов. Более поздний по происхождению – рондальность, проявляющийся в процессе чередования жанрово-контрастных пьес (сольных и хоровых) песенного и песенно-танцевального типа. Оригинальные, из-за пластически-выразительных мелодий и откровенно динамичных ритмов, они начинают восприниматься как аналог рефрена: уже вторая кажется возвращением к известному, а третья – к известному и неизменному. Их периодическое «вторжение» по ходу становления вокальной части начинает вызывать ассоциации с очередным возвращением профанного, ритмической пульсацией (кругом). Более древний по генезису принцип – кумулятивный. Он лежит в основе структуры пространственно-временного образа первой группы шёбе, второй, и всей вокальной части. При этом в каждом случае реализуются разные по времени происхождения кумулятивные схемы – отличаются и возникающие образы. Последовательное их рассмотрение приводит к выводу: процесс становления времяпространственного образа, порождаемого мелодикой вокальной части в целом, – это процесс становления образа «сменяющейся неизменности» (О.Фрейденберг), «стоячего» времени, или статического (радиального) пространства. У современного слушателя он вызывает аналогии с процессом поглощения динамики статикой, утверждением образа циклического или пульсирующего времени.

В шестом разделе второй главы «Целостные пространственно-временные образы: типы, структура, семантика. Картина мира» выясняется, какой тип связи обуславливает соотношение образов, продуцируемых мелодией и усулем и лежит в основе целостного хронотопичного образа пьес и разделов макома. Устанавливается тип мировосприятия, инспирирующий этот принцип.

Если свести воедино полученные данные, чтобы увидеть, какие образы соотносятся в одновременности, способствуя созданию «мета»-хронотопа в отдельных пьесах, можно обнаружить, что в макоме представлены два разных типа целостных образов. Один из них – результат разнонаправленного действия пространственно-временных структур, продуцируемых мелодией и усулем, другой – однонаправленного.

Первый, представленный в пьесах «Тасниф», «Тарджи» инструментальной части, в «Сарахбор» и всех прочих шёбе вокальной, возникает вследствие параллельного становления как бы взаимоотрицающих образов: «пути», движения в пространстве (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль). Второй – в результате «контрапункта» корреспондирующих образов: в инструментальных пьесах «Гардун», «Мухаммас», «Сакил» – пространства, разворачивающегося по мере продвижения в нем (мелодия) и движения в статике (усуль); в тарона и уфарах вокальной части – радиального, статического пространства (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль).

Образы первого типа в процессе восприятия ассоциируются с сакральным пространством и временем, второго – с профанным.

В основе метаобразов первого типа – единовременный контраст, следствие реализации принципа сравнения, предполагающего осознание раздельности сравниваемых предметов. Прием сравнения оказывается способом, позволяющим обнаружить за внешним различием форм семантическое сходство. В таком контексте усуль предстает носителем сути, явленной изначально, а мелодия – той же сути, но открывающейся постепенно. Усуль видится воплощением неизменного, ассоциирующегося с биоритмами природы вообще, мелодия – исторически меняющегося, собственно человеческого. Хронотопичный же образ, возникающий в результате их совместного действия, представляется пространственно-временной структурой, приводящей подготовленного воспринимающего к осознанию тождества природы и человека, «я» и Космоса.

В основе целостных хронотопичных образов второго типа (они ассоциируются с профанным началом и возникают в результате «контрапункта» корреспондирующих составляющих) – сопоставление по принципу подобия. По сравнению с вышеописанной, структура образа более проста и потому вызывает ассоциации не с процессом установления связи между микро- и макрокосмом, а с утверждением этой связи. «Подобие» открывается не к концу становления формы, а уже на ее начальном этапе. В инструментальных пьесах, следующих за «Тасниф» и «Тарджи» – на стадии развертывания ритмоформулы, в вокальных тарона и уфарах – к концу первой строфы. Здесь действует не принцип сравнения, а более архаическая структура – параллелизм, акцентирующий общее между разными объектами. Как следствие, выраженным оказывается различие, а проявляемым – все тот же мифопоэтический синкретизм.

На уровне макома в целом параллельно развертывающиеся усуль и мелодия действуют относительно автономно, но однонаправлено, продуцируя мифопоэтические хронотопичные структуры: господствующий образ линейного динамического пространства, «пути» в «Мушкилот» (исключение – пьесы «Тасниф» и «Тарджи», «пролог» макомного цикла), статического или радиального пространства в «Наср». У современного слушателя становление первого образа вызывает ассоциации с векторным течением времени, второго – со временем круговым или пульсирующим. В результате пространственно-временной образ макома в целом воспринимается как реализация модели «от вектора к кругу».

Присутствие двух названных моделей – особенность, выделяющая маком в ряду типологически родственных феноменов. И вот почему. Жанры устной профессиональной традиции ассоциируются с достижениями городской культуры. Значит, должны отражать мифопоэтические пространственные представления земледельческих народов: продуцировать образ статического или радиального пространства… Так и обстоит дело в раге и мугаме. И в вокальной части макома. Но в инструментальной его части возникает иной образ – линейного динамического пространства, отвечающий архаическим представлениям охотников или кочевых народов (А.Леруа-Гуран). Логично предположить, что возникновение охарактеризованной пространственно-временной системы в рамках одного жанра, макома, – следствие сосуществования в этнической памяти его создателей различных по генезису моделей времени и пространства, отражающих представления как земледельческих, так и кочевых народов. История этому не противоречит: такой колоссальный свод как Шашмаком, мог окончательно откристаллизоваться в условиях городской среды; но складывался он в той части Центральной Азии, которая, находясь на перекрестье военных и торговых путей, являла собой, по выражению Л.Н.Гумилева, «гигантский котёл», где веками переплавлялись и перемешивались различные этносы и этнические группы.

Проведенное исследование позволяет соотнести русский и восточный варианты экспонируемых искусством времени и пространства. При их сравнении обнаруживается совпадение:

– принципов организации музыкальной материи во времени и пространстве, выражающихся в господстве архитектонического начала над процессуальным и подразумевающих тенденцию к обнажению структуры, которая складывается, «составляется» из однородно-нерасчленяемых строительных единиц («кирпичиков» или блоков) формы;

– драматургических функций медленнотекущего художественного времени, проявляющего себя в дискретности становящегося и в моделируемом образе «остановленного времени», обуславливающего преодоление дискретности и возможность «выхода» за пределы эмпирического и эмпирически-художественного времени и пространства;

– создаваемых музыкой образов «вещного» («зримого», «пластического») хронотопичного пространства, потенциально перетекающего в бесконечность.

За обнаруживающим себя сходством стоят, как было вскрыто в процессе исследования, не только сходно воспринимаемые время и пространство, но и сопутствующие их реализации в искусстве сходные комплексы ощущений, переживаний и представлений. Так, тенденцию к господству архитектоники над процессуальностью в музыкальных образцах русских и восточных, позицию автора, находящегося как бы «над» создаваемым, обуславливают мистическое ощущение единства микро- и макрокосма, переживание пространства-времени как хронотопа, искусства как магического действа. И у представителей русской, и у представителей восточной традиции обнажение конструкции, «держащей» форму, отождествляется с выявлением единого принципа, определяющего организацию всего сущего (космоса): художник в процессе творения интуитивно постигает его и воплощает в созданном, делая достоянием воспринимающих.

Драматургические функции медленнотекущего художественного времени и времени «остановленного» – проявленное следствие восприятия искусства как магического действа, безотчетного ощущения единства микро- и макрокосма, дихотомии времени и пространства на сакральное – профанное. Этот сплав в восточном и русском искусствах инициирует трансформацию художественно-профанных пространства-времени в художественно-сакральные (в рамках одного образца) и вызывает к жизни особого типа лирику – созерцательно-медитативную или экстатически-медитативную, в обеих традициях осознаваемую и трактуемую как «средство связи» между миром чувственным и сверхчувственным, «я» и космосом, профанным и сакральным.

Создаваемые музыкой образы «зримого» или «пластического» пространства, потенциально устремленного в бесконечность – результат реализации восприятия пространства-времени как нерасчленимого единства (хронотоп), искусства как магического действа, дихотомии времени и пространства (сакральное – профанное), ощущения единства микро- и макрокосма. И в русской и в восточной традиции постижение создаваемого искусством образа становящегося пространства сопряжено с возможностью «выхода» за пределы эмпирического.

Каждое из составляющих русского и восточного мировидения, роднящих то и другое с мифопоэтическим может обнаружить себя в художественной культуре разных народов, на разных этапах исторического развития в роли отдельных продуцирующих факторов, реликтов. Но в искусствах русском и восточном они реализуются все, комплексно, в сходных комбинациях, и вызывают к жизни сходные модели мира, что, в том и другом случае, свидетельствует о порождающем действии системных начал живого мировосприятия. Отсюда с необходимостью следует вывод: отмеченные моменты схождений – доказательство глубинного сходства систем мироощущений – русского и восточного.

Глава третья «О русско-восточном и западно-восточном музыкально-художественном взаимодействии» состоит из двух разделов. В первом – «Русско-восточный и западно-восточный диалоги как системы» с новых позиций рассматривается процесс русско-восточного взаимодействия. Восток для Запада по Э.В.Саиду – «культурный соперник», «один из наиболее глубоких и неотступных образов Другого», феномен, который «помог Европе (или Западу) определить по принципу контраста свой образ», объект не самоценный, а приспосабливаемый для «местных европейских нужд», подменяемый «репрезентациями», не адекватными «естественным изображениям Востока».

Отличия очевидны: в русском сознании Восток никогда не связывался с образом «культурного соперника», а если и ассоциировался с образом «Другого», то как сразу или постепенно узнаваемого подобия. Не по принципу контраста (как на Западе), а по принципу вскрываемого подобия Восток помог России «определить свой собственный образ». Что же до «адаптации» Востока «для собственных нужд» и «подмены» естественных его образов «репрезентациями» (Э.Саид), то ранее выявленное сходство ментальностей позволяет утверждать, что даже «адаптированный» Восток русского автора окажется ближе «естественному», чем аналог западно-европейского.

Э.Саид описал тип отношения к Востоку, обнаруживающий себя в разных формах общественного сознания на Западе, то есть представил параметры ориентализма как системы. Значит, взятые в диссертации в качестве точки отсчёта, эти параметры позволили выявить системные различия ориентализма и русско-восточного диалога. В русских мемуарных, эпистолярных, философских текстах и художественных произведениях отражён иной тип отношения к Востоку и он может рассматриваться как свидетельство существования принципиально иной системы взаимодействия. Попытаемся в первом приближении охарактеризовать типы систем взаимодействия (диалогов), какими представляются западно-восточная (ориентализм) и русско-восточная.

Уточним, что «система» понимается как структурная целостность, включающая комплекс элементов, связанных между собой функциональными отношениями, ориентированными на выполнение определённой цели (определение выработано на основе трудов И.Блауберга, Э.Юдина, П.Анохина, М.Гайдеса). Согласно М.Гайдесу, цель «двуедина»: учёный различает «цель-задание» – необходимость для данной системы произвести результат, заданный ей высшей системой, и «цель-стремление» – «желание данной системы выработать результат», равный заданному и нужный другой, внешней системе. Такое понимание цели позволяет увидеть, в чем сущность различий между русско-восточным и западно-восточным диалогами, и исключает возможность их отождествления.

Согласно С.Артановскому, взаимодействие – условие жизни и развития культур. В свете этого «цель-задание» русско-восточной и западно-восточной систем взаимодействия видится одной и той же. Она диктуется высшей системой – культурой всего человечества и может быть обозначена как «постоянное обновление и развитие». Но «цели-стремления» у каждой из названных систем разные.

Э.В.Саид, сам того не подозревая, сформулировал суть «цель-стремления» только одной, западно-восточной, системы, определив её как стиль доминирования над Востоком (далее она будет именоваться «стремление подчинить»). Цель-стремление русско-восточной системы можно охарактеризовать как «стремление понять и быть понятым». Представление о ней дают художественные произведения, экспонирующие Восток как «врага-друга» (М.Лермонтов, Л.Толстой, М.Глинка, А.Бородин), самоценный феномен (А.Пушкин, М.Балакирев, Н.Римский-Корсаков), узнаваемое подобие (А.Блок, В.Хлебников, А.Глазунов, С.Рахманинов, М.Врубель, Н.Гончарова).

Своеобразие «целей-стремлений» объясняется различным воздействием объективных факторов на системы: стабильных географического, этнопсихологического и мобильного исторического. Они же определяют роль и степень свободы творческой личности (субъективный фактор) в каждой из систем. Географический фактор подразумевает территориальную близость или отдалённость контактирующих стран, их ландшафтные, климатические особенности; исторический – особенности исторического опыта и уровень стадиального развития культур, условия контакта (экономические, социально-политические и др.); этнопсихологический – свойства национального характера, эмоциональную реакцию на контакты, отражаемую искусством, особенности мировосприятия; личностный – уровень одарённости, особенности биографии, индивидуальные пристрастия, объясняющие степень заинтересованности инонациональной культурой.

Эмоциональная реакция европейцев на контакт с далёким Востоком как на чужое и чуждое (непривычные ландшафты, климат, нравы, обычаи) и тенденция к «насильственности», которую Н.Данилевский назвал «существенной особенностью психического строя» романо-германского культурно-исторического типа, находятся в полном соответствии с исторически и политически обусловленной экспансией. Факторы стабильные (географический, этнопсихологический) и мобильный (исторический) в процессе западно-восточных контактов действуют однонаправленно и постоянно, определяя интересы творческой личности и способствуя формированию цели-стремления «подчинить». В результате возникает ориентализм – система жёсткая, исключающая все лишнее. «Лишней», способной помешать слаженному её функционированию, оказывается активность Востока, подразумевающая всякое влияние, способное противоречить цели-стремлению – подчинить чужое своему, западному. Складывается особый тип взаимодействия, где партнёру по диалогу отводится пассивная роль: он – только воспринимающий или «поставщик» идей, стимулирующих творческую фантазию. (В рамках этой системы такие феноменов как вдохновлённый желанием постичь дух инонациональной культуры «Западно-восточный диван» И.В.Гёте всегда будет событием единичным и исключительным.)

С русско-восточной системой все обстоит иначе. Понятие «Восток» для русских более широкое, в то же время дифференцированное, в отдельных своих проявлениях конкретно-известное, а не исключительно экзотическое. Судя по историческим, художественным, эпистолярным и мемуарным источникам, Восток понимали и принимали – пусть не всегда, но время от времени. (Интересные свидетельства такого рода можно найти у известного учёного-арабиста И.Крачковского.) Географическая близость, участие тюркского элемента в сложении великорусского генотипа, и склонность сживаться с жизнью иноплеменников – все, казалось бы, предрасполагало к отказу от насильственности во взаимоотношениях с Востоком. Но реальный ход исторических событий отличался от того, какого можно было ждать, учитывая особенности русского нрава. Иными словами, мобильный фактор мог менять свое направление, и действовать «вразрез» со стабильными, тогда силы их оказывались разнонаправленными Так, например, политика времён завоевания и «колонизации» Кавказа и Центральной Азии была направлена на подчинение (мобильный фактор), потенциальными константами оставались терпимость и склонность к пониманию, обуславливаемые стабильными объективными факторами.

В описанных и им подобных условиях сектор свободы для субъективного фактора возрастает. Для русского художника спектр представляющихся возможностей шире, чем для западного. Сразу по завершении завоевания возникают художественные феномены, заставляющие усомниться, что исторический фактор строго ориентирован на подчинение. По мере увеличения прямых контактов с Востоком тенденция к постижению его подлинной, а не романтически-приукрашенной сути усиливается, и к началу ХХ века приводит к восприятию и отражению восточного как своего (С.Рахманинов, А.Блок, Н.Гончарова, В.Серов, Н.Рерих). То есть активность Востока возрастает.

В советское время все объективные факторы, мобильный исторический в их числе, ориентируют на «понимание» Востока, то есть действуют однонаправленно. Создаются беспрецедентные условия для усиления восточного влияния. Доказательство – рождение новых форм взаимодействия. Одна из них – многообразная творческая работа представителей русской традиции на восточную культуру, сознательно нацеленная на постижение, сохранение, воссоздание сущностных ее особенностей (участие русских авторов в становлении центральноазиатских композиторских школ). Другая – самореализация русских художников на восточном материале, появление таких фигур, как В.Успенский, А.Козловский, Г.Мушель в музыке, А.Волков, П.Кузнецов в живописи, Л.Соловьёв в литературе.

Опыт двух последних столетий показывает, что процесс развития русско-восточных взаимоотношений, в отличие от западно-восточных, протекал в условиях непостоянного, то разнонаправленного, то однонаправленного, действия объективных факторов. Русско-восточная система по необходимости должна была быть более гибкой и устойчивой, чем жесткая система ориентализма, сформировавшаяся под постоянным однонаправленным их воздействием. Существованию первой никогда не угрожала активность партнёра по диалогу, и она могла допустить вариативность поведения субъективного фактора. Представляется, что русско-восточная система относится к числу дискретных (корпускулярных), элементы которых «хоть и не связаны между собой жёстко», но нуждаются друг в друге и объединены невидимой «осью связующей». «Осью», очевидно, является «положительная комплиментарность» (Л.Гумилёв), обуславливаемая чертами сходства русского и восточного мировосприятий. В рамках подобной системы возможно возникновение произведений как ориентированных на постижение и воссоздание сущностных начал восточной культуры, так и близких к ориентализму, акцентирующих внешние, условно-стилизованные приметы Востока.

В советское время носитель русской культурной традиции оказался в тех же условиях, в каких всегда пребывал носитель западной, вступающий в диалог с Востоком – в условиях, максимально благоприятствующих проявлению ментальности: факторы географический, этнопсихологический, исторический действовали однонаправленно. Сходство ситуаций обнажило различия: обнаружилось, что в обоих случаях не причины внешнего порядка (исторические обстоятельства, социальный заказ, особенности биографии и т.п.) ограничивают свободу выбора художника, а причины внутренние, связанные с особенностями национального характера и восприятия мира. Этнопсихологический фактор повлёк за собой способ усвоения и отображения инонационального. Не политический диктат, а некоторые потенциальные особенности русского характера, реализовавшиеся в процессе прямого взаимодействия обусловили появление такого феномена как «работа на чужую культуру». Такой тип взаимодействия для русской стороны был естественным и закономерным следствием интенсификации прямых контактов.

Советский период в истории русско-восточных связей в чем-то оказался аналогичен выделенному Г.Гачевым этапу ускоренного развития: здесь также спрессовалось, «стянулось во времени» все то, что в иных условиях проявлялось бы медленно и постепенно. Произошло «очищение закономерностей», было отметено «более или менее второстепенное» и осуществлено лишь то, что явилось «самой глубокой необходимостью». Поэтому именно в это время в рамках диалога «художник–инонациональная культура» особо отчётливо обозначилась «цель-стремление» русско-восточной системы: «понять, чтобы быть понятым».

Во втором разделе третьей главы «О характере контактов в советский период» приводятся биографические факты, фрагменты писем и мемуаров, литературных, музыковедческих, искусствоведческих текстов, связанные с деятельностью русских авторов, работавших в Узбекистане в ХХ веке – композиторов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля, живописцев А.Волкова, А.Николаева (Усто-Мумина), писателя Л.Соловьева. Источники позволяют составить представление о характере их отношения к Востоку. Они же проливают свет на побудительные мотивы к освоению инонациональной культуры и специфику русско-восточных контактов в обозначенный период. Суть первых и характер вторых передают фраза А.Козловского – «влюбленность в Восток» и признание Л.Соловьева: «Я уже мог писать о Средней Азии, больше того – я не мог не писать о ней». Русские художники последовательно и целенаправленно стремились передать особенности национально-конкретного восточного мировидения и делали это, сознательно ориентируясь на восприятие того народа, к наследию которого обращались, удовлетворяя запросы инонациональной культуры. Их произведения были «репликами» в собеседовании равных и были нацелены на «ответ», в чем и заключалась сущность русско-восточного творческого взаимодействия в это время.