DisCollection.ru

Авторефераты и темы диссертаций

Поступления 16.01.2012

Материалы

загрузка...

Китч как феномен художественной культуры

Поляков Александр Федорович, 16.01.2012

 

Художественная культура, понимаемая как мир артефактов, способствует расширению сферы интенциональности сознания от его обыденного состояния относительно уже «второй природы», когда осуществляется непосредственная функция отражения, до смыслообразующего значения с помощью феноменизации. В этом плане можно говорить о некой дихотомии сознания, проявляющейся в его поэтапном функционировании, где первый этап представляет собой отражение объективной реальности, в частности, художественных образцов с последующим аккумулированием их в виде феноменов сознания, а второй – культурологическую рефлексию с выведением логических умозаключений согласно исследовательским задачам, либо создание новых идеационных конструктов.

Весьма продуктивным является онтологический подход М.Хайдеггера в трактовке феноменологии, суть которого заключается в интерпретации сознания как особого бытия, способного формировать знание. Принимая онтологию, философ избирает в ней не бытие как таковое, а бытие человеческое, наделенное сознанием a priori.

Позиция французского философа Ж.Сартра проявляется в обосновании фундаментальных онтологических положений и методологических принципов его атеистического экзистенциализма. Сартр разрабатывает свою концепцию феноменологической онтологии, противопоставляя «бытие-в-себе» и «бытие-для-себя» как сознание. Несмотря на своеобразие концепции феноменологической онтологии Сартра, ей присущи общие точки соприкосновения с онтологией Хайдеггера в выделении особого человеческого бытия несколько в иной его трактовке.

Еще одним сторонником онтологической проблематики в рамках феноменологической философии является М.Шелер. Оставаясь в целом в круге традиционных феноменологических тем, интерес философа постепенно смещается с «классической» проблемы метода в область онтологии. Речь здесь идет не о противопоставлении двух независимых реальностей – бытия и сознания, а скорее о некоем переосмыслении понятия «бытие», что также обнаруживает сходство с позицией Хайдеггера: поиском особого бытия.

Таким образом, феноменологическая онтология данных мыслителей, по мнению диссертанта, способствует созданию обширного пространства для культурологических исследований, в частности, генезиса художественных образцов как креативного проявления онтологии сознания.

Если в отношении природы еще может быть актуален основной вопрос философии о первичности материи либо сознания (как ее определенного свойства), который феноменологи в лице М Хайдеггера, Ж.Сартра, М.Шелера и др. пытались нивелировать путем конструирования особой онтологии сознания, то относительно художественной культуры, идеальная составляющая здесь, безусловно, превалирует. В этом, вероятно, и заключается то значение феноменологии, которое она имеет в развитии многих наук гуманитарного направления и, в частности, культурологии как науки о культуре, где не последнюю роль играет феномен сознания.

В результате исследований в области феноменологии выявились новые горизонты сознания, которые в свете современных технических достижений получили научное подтверждение. Аналогии с компьютерными технологиями создания искусственного интеллекта, «особое бытие сознания» Хайдеггера, «бытие-для-себя» Сартра, «иерархия ступеней» Шелера, по мнению диссертанта, есть не что иное, как «виртуальный мир» индивидуума, принцип построения которого обусловлен различного рода программами, представляющими собой непосредственно традиционное обучение и так называемый жизненный опыт. В свое время еще Д.Локк полагал, что наши знания зависят от опыта, а разум сам по себе есть «tabula rasa» для записи опыта. Действительно, «виртуальный мир» искусственного интеллекта, несмотря на его производность (культурный вектор), всецело отражает возможности человеческого сознания, выступающего здесь уже в роли природного явления, способного не только к рефлексивной (процессуальной) деятельности, но и выведению ее результатов на экран «собственного монитора».

Подчеркивая приоритет идеального в рассматриваемом философском направлении и производстве художественных артефактов, диссертант полагает, что феноменологические методы способствуют исследованию культурного континуума во всем его объеме, в том числе - специфики творчества, которому художественная культура обязана своим появлением. Точки соприкосновения сходятся в следующем: феноменология, как художественная культура – суть производные феномена сознания, его интенциональности и способности к рефлексии. Как особая онтология, сознание включает в себя не только отраженный мир природы, преобразованный в определенное количество феноменов, но и мир культуры, духовная составляющая которого не имеет аналогов в природном ареале, являясь прерогативой высокоорганизованной материи лишь на ее высших уровнях.

Роль феноменологии в исследовании художественной культуры трудно переоценить. Известно, что сфера феноменов представляет собой основополагающую субстанцию гуманитарного знания, источник любого креативного действия. Поэтому выводы феноменологической науки чрезвычайно важны для понимания процесса творческого мышления. Они находят широкое применение в производстве артефактов культуры как изначально духовном акте, базисом которого служит онтология сознания.

В § 1.2. «Китч в системе современного культурологического знания и его место в художественной культуре» рассматриваются вопросы детерминации культуры, этимологии и функционирования китча в контексте современности.

В культурологическом знании культура характеризуется как системный комплекс специфических форм социальной организации, обладающий способностью к прогрессивному саморазвитию по пути структурно-функционального усложнения. Данное определение обосновывает понимание культуры в качестве саморазвивающейся системы новых форм, содержаний и смыслов в результате воздействия незыблемых законов диалектики, проявляющихся в борьбе традиций и новаторства.

Особое внимание в диссертации уделяется художественному аспекту культуры по нескольким причинам. Во-первых, в культурном ареале художественность занимает более значительное место не только в феноменологическом плане на уровне художественных образов, но и в смысле декора, границы понятия и применения которого достаточно гибки: от выбора рисунка, цвета, материала до непосредственной конструкции самой формы. Редко найдется тот или иной материальный артефакт, обусловленный исключительно прагматизмом. Окружающий нас художественный мир в виде садово-парковых ландшафтов, архитектурных сооружений культового, административного, жилого назначения являет тому яркий пример. Человеку свойственно украшать все и вся, что наглядно демонстрирует технический, промышленный дизайн и дизайн интерьеров, искусство модельеров, парикмахеров, визажистов, ювелиров, кондитеров и т.д. Следовательно, речь может идти о некой художественной диффузии, которой подвержена целостная система культуры.

Во-вторых, художественная составляющая культуры является «колыбелью» китча - предмета диссертационного исследования, согласно данным о его происхождении. То есть, художественность следует рассматривать в качестве определяющего фактора генезиса китча. Подтверждением данного тезиса служат выводы ряда российских и зарубежных исследователей этого явления культуры, отмечающих возникновение его в сфере искусства, развитие которого привело к образованию специализированного типа художественной культуры, решающей задачи интеллектуально-чувственного отображения бытия в художественных образах.

С культурологических позиций художественная культура может включать в себя само художественное творчество, его материальную, а также организационную инфраструктуру, несмотря на определенную дифференциацию духовного и физического планов выражения. Таким образом, она намного превышает те границы, отведенные ей в нашем сознании, является, по существу, не только плодом творческого воображения, нередко спонтанного, иррационального начала, свойственного человеку, но и заключает в себе всю архитектонику «второй природы». Вместе с тем, художественная культура осуществляет важные функции внедрения новых смыслов и знаний, усиливает с помощью эмоций постижение норм и ценностей, развивает творческое воображение, формирует черты характера. Часто данный тип культуры рассматривается как совокупность различных видов искусства, в том числе профессионального, народного и современного массового, в границах которых позиционирует себя китч.

Несмотря на то, что китч возник на стыке массовой и художественной культур, роль последних в его оценке весьма различна. Именно с художественностью связана полемика вокруг китча, когда выявляется та или иная точка зрения относительно его эстетики, норм и принципов репродуцирования, в то время как массовость нередко рассматривалась лишь в качестве способа его распространения еще в эпоху так называемого индустриального общества.

Как феномен художественной культуры, китч нередко является объектом исследования зарубежных ученых. Немецкое слово вошло в международный обиход не столько из-за широкого распространения китча в Германии, сколько благодаря его теоретическому осмыслению немецкими критиками начала XX века. Их определения китча основаны на противопоставлении оригинала и подражания, элитарной и массовой культуры. В отечественной науке данный феномен рассматривался большей частью с точки зрения искусствоведения.

Текстологическое исследование сравнений значения термина «китч» на основе различных источников (литературные рецензии, музыка, живопись, кинематограф, Интернет), выявило наиболее частое его употребление в значении «плохой вкус», «дешевое эрзац-искусство», для которого характерен набор стереотипов, клише, сентенциозность, помпезность.

Международная распространенность китча обусловила разные обозначения данного феномена в национальных вариантах: русская – «пошлость», польская – «tandeta», испанское «cursi», идиш –«schmaltz», французский – «stile pompier», американское «corny» и «tacky».

Несмотря на то, что терминологически китч в России XIX века еще не был определен, отношение к его художественным образцам со стороны просветителей российского общества выражалось крайне в негативной форме: псевдолитературная продукция как «исчадье рыночного книгоделия» (В.Г.Белинский), эрзац-ценности как «конторский героизм и поэзия прилавка» (А.И.Герцен), потребительское искусство «воспитывает обывателя в духе признанных стереотипов и невзыскательных вкусов» (М.Е.Салтыков-Щедрин).

Дефиниции китча как коммуникации аутентичного художественного произведения и адепта массовой культуры (Н.А.Конрадова), фрагмента особой субкультуры, отличной от народного и профессионального искусства (А.М.Яковлева) - определяют широкое поле его значений в культуре.

Функциональный аспект китча, обусловленный нормами и законами его эстетики, своеобразие которой нередко служит причиной амбивалентности этого феномена, в целом соизмерим с основополагающими категориями культуры - коммуникацией, интеграцией, адаптацией и др. Из функций, наиболее ярко отражающих сущность китча, можно выделить манипуляционную, функцию общепринятости и общепонятности как его постоянные признаки содержательного и формального свойства, составляющие не только эстетические принципы данного феномена, но и способы их выражения.

Определяя место китча в системе современного культурологического знания относительно культуры, диссертант пришел к выводу, что для него характерна трансляция художественных смыслов. Следовательно, китч рассматривается нами в качестве производного от искусства как специфического вида любого проявления художественности в каждом из типологических образцов культуры. Поскольку китч объемлет не только область искусства, но и другие виды человеческой деятельности, где возможно проявление творческого начала, его шансы на постоянный успех достаточно велики, учитывая всепроникающую способность этого феномена культуры.

Технический прогресс, приведший к трансформации социокультурной сферы путем развития коммуникативных технологий, образованию «массового», а затем «информационного» общества, стимулировал культурный потенциал китча, создав ему благоприятные условия для распространения. Однако последствия этого чрезвычайно актуализируют проблему сохранения и развития художественной культуры высокого уровня, так называемой ее матрицы, которая представляет собой совокупность многовекового отбора жизнеполагающих ценностей общечеловеческого значения в художественном аспекте. Полагаем, место китча в художественной культуре определяется не только способом его «креативного» взаимодействия с иными типологическими образцами, но и уровнем общественного сознания, от которого зависит степень его дальнейшего распространения.

В § 1.3. «Эвристические особенности китча и способы его исследования» обоснованы приемы адаптации китчем высоких художественных образцов к условиям их массового потребления.

Исследование китча как феномена художественной культуры предполагает изучение одной из важных его характеристик – инновационности или эвристики способов репродуцирования художественных артефактов. Понятие «эвристика» связано с именами Аристотеля, греческого математика Паппа Александрийского, Раймонда Луллия, Георга Лейбница и Рене Декарта.

В истории эвристики широкую известность получил ряд следующих идей: дидактическая эвристика, принципы которой отражают диалогический метод Сократа и составляют основу майевистики; идеи разделения эвристики на положительную (позитивную) и отрицательную в исследовании природы научных открытий (Имре Лакатос 1922-1974), отнесение понятия «эвристика» к изобретению, как продуктивной творческой деятельности и методам, используемым при открытии новых концептов (теория решения изобретательских задач Г.С. Альтшуллера 1926-1998); эффективность эвристических методов в решении сложных ситуаций, но проигрывание их точным алгоритмическим подходам (Стаффорд Бир); формулирование определенного ряда положений, стимулирующих использование таких эвристических методов, как подражание природе, от явления к применению, рассуждение по аналогии, комбинирование известного для получения нового эффекта (Б.Н. Юрьев).

Любой культурный артефакт есть результат деятельности разума отдельного человека. Обретя свою сущность в качестве феномена культуры, он становится достоянием всего общества, реализуясь в форме предметов материального и духовного мира, которые возникают уже в процессе творчества многих индивидов. Имея матричную основу такого феномена, создатель, проявляя эвристические наклонности, вносит новое формообразующее начало в его дальнейшее развитие в соответствии с известными образцами или собственными эстетическими установками, не отягощенными какими-либо канонами.

Несмотря на непредсказуемость и непознаваемость творческого процесса как сугубо духовного акта, всецело обусловленного феноменом индивидуального сознания, относительно китча существуют вполне объективные закономерности, определяющие основные принципы его репродуцирования, которые отражают «массовую» ментальность общества. Поэтому возможно с достаточной долей уверенности утверждать эвристические особенности китча, впервые проявившиеся вследствие нахождения оптимального решения по удовлетворению невзыскательного художественного вкуса массового потребителя.

Эвристика приемов китча отличается не только большим разнообразием, но и чрезвычайной изобретательностью, проявляясь в имитации хорошо известного художественного явления, получившего одобрение критики, нередко прошедшего испытание временем. Стандартом является все лучшее из созданного в истории по причине обращенности китча к традиционным формам. Согласно этому, отметим, что эвристическая направленность китча по существу проявилась в применении аналогичных совокупных приемов, используемых им в дальнейшем с целью своей репродукции. К ним можно отнести имитативность, стереотипность, клишированность, знаковость, эклектичность, ретроспективность в контексте современности, нарочитую драматизацию в русле развлекательности, и в то же время, неукоснительное соблюдение базовых ценностей повседневной жизни, воплощенных в художественных образах. Кроме того, присущие китчу такие свойства как адаптивность, серийность и тиражированность, способствующие его широкому распространению, также являют собой пример эвристики. Следовательно, каждый китчевой прием в свое время мог рассматриваться с позиции эвристики в качестве удачно найденного решения в отображении одной из существенных, в то же время привлекательных черт отдельно взятого художественного артефакта.

Так, имитация, стереотип, клише способствуют сохранению базовых характеристик художественного произведения и своего рода узнаванию его со стороны реципиента, как адепта «высокой» культуры с его уничижительной критикой в адрес нового субобразования, так и почитателя подобного репродуцирования. Знаковость, в свою очередь, не только подчеркивает операбельность китча как феномена художественной культуры в семиотическом пространстве, но и выявляет его возросший потенциал в сублимационном аспекте, образуя тем самым тождество с его российским омонимом.

Что касается ретроспективности, то эвристика китча заключается в преднамеренном использовании раритетов прошлого в современном контексте. Несмотря на приверженность этого феномена традиции, следование веяниям моды входит в круг его норм и правил как непременное условие постоянной востребованности. Кроме того, смешение временных стилистических форм позволяет также обнаружить еще один прием китча - эклектику.

Китч отражает тот спектр чувств, который вполне привычен, не выходит за рамки повседневности, исключает крайние формы их проявления. Поэтому нарочитая драматизация художественно-образной сферы в русле развлекательности вполне согласуется с его установками на обыденные стереотипы. Неслучайно в экспрессивном арсенале китча содержатся такие в свое время эвристические для него приемы, как сентиментальность, сюжетность, занимательность, наличие которых обеспечивает ему гарантированный успех.

Установленный китчем приоритет идиллического в художественном творчестве может также рассматриваться как его эвристический способ при воздействии на массовое сознание. Кроме того, даже отдельные выразительные элементы эстетики китча в плане эвристики уже являются новой формой создания эффективной рецепции. Ярким примером здесь может служить все тот же эклектизм, в котором подчеркнутая экспрессивность каждого стиля служит объектом для привлечения потенциального потребителя, как правило, не обремененного познаниями мировой художественной культуры.

Анализируя эвристические особенности китча, диссертант обосновал их проявление в приемах и способах адаптации репродуцированных образцов художественной культуры к условиям массового потребления. В настоящее время эвристическим полем операбельности китча служат современные материалы и технологии в совокупности с достижениями постмодернизма.

Таким образом, можно сделать вывод, что эвристические приемы способствовали впоследствии не только установлению целой системы основных норм и правил китчевой эстетики, по-своему отражающей сущностные стороны художественной культуры, но и повлияли на широкую распространенность китча в современном «информационном обществе».

Глава II. «Генезис, аксиология и динамика китча» посвящена вопросам становления и развития данного феномена.

В § 2.1. «Китч в историко-культурной ретроспективе» проведен анализ художественных стилей и жанров прошлых эпох в аспекте потенциальных проявлений элементов китчевой эстетики.

Исходя из того, что любое явление не возникает на пустом месте, можно предположить, что в истории культуры уже существовали подобные художественные образцы как предтеча китчу. Начиная с 1930-х годов в западной аналитике, а с конца 1970-х - в отечественной, китч становится непосредственным объектом исследования. Термин "китч" появляется в советской прессе в 1960-1970-е годы, в основном в статьях о массовой культуре "гнилого Запада". В 1980-е годы слово входит в обиход, но в отличие от пошлости китч рассматривается уже как эстетический феномен.

Подтверждением того, что китч – явление, существующее с незапамятных времен, служат следующие высказывания аналитиков: китч появился задолго до своего определения, подлинное развитие получил лишь с появлением средств массовой коммуникации (Е.Н.Карцева); китч связан с созданием объектов «дурного» вкуса, которые существовали всегда (Дж. Стэрнберг); китч возник задолго до его научных исследований (Т.А.Вековцева); китч начал формироваться в прикладном искусстве как массовая промышленная имитация художественных уникальных изделий (В.Савицкая); китч существовал всегда по причине своей простоты (порой обманчивой) и доступности пониманию, не требующей специальной подготовки и «повышенного» культурного уровня (С.Одоевский); китч возник и развился в сфере «высокого профессионализма» как своего рода вульгарно-развлекательная или слащаво-мещанская его «тень» (В.Н.Прокофьев).

Действительно, проведенное диссертантом исследование генезиса китча позволяет констатировать наличие будущих китчевых элементов в предыдущих эпохах еще до появления этого феномена культуры и его теоретического обоснования. Так, уже в эпоху маньеризма (итал. manierismo, от maniera — манера, стиль), находим изощренность и принципиальный эклектизм художественной манеры, стремление к эстетизации декора, экстравагантность и осознанное игнорирование установленных правил и традиций (по оценке Вазари), имитацию и повторения (историк искусства Луиджи Ланци).