DisCollection.ru

Авторефераты и темы диссертаций

Поступления 12.01.2009

Материалы

загрузка...

Музей современного искусства в культуре хх века

Карлова Анастасия Ивановна, 12.01.2009

 

Апробация работы и внедрение результатов в практику.

Материалы диссертации были апробированы на ежегодных научных конференциях в Государственном Русском музее (2007, 2009 гг.) и научных конференциях в СПбГУ: «История и современность российских музеев» (13 – 14 апреля 2006 г.), «Образ и понятие в художественном музее» (12 – 13 апреля 2007 г.), «Дни Петербургской философии» (20 – 21 ноября 2008

Материалы исследования были использованы при разработке программы и чтении лекционного курса «История музеев мира», который был адресован студентам философского факультета СПбГУ, обучающимся по специальности 052800 «Музейное дело и охрана памятников»; при чтении лекционного курса «Современное искусство в музеях мира» в Лектории Государственного Русского музея (2007 – 2008 гг.); при создании сценария и текста документального фильма «Музей Людвига в Русском музее».

По теме диссертации опубликованы статьи в научных сборниках и журналах общим объемом 3 п.л.

Отдельные положения диссертации обсуждались на аспирантских семинарах, проводившихся на философском факультете СПбГУ. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета СПбГУ.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы, включающего тексты отечественных и зарубежных авторов. Структура диссертационного исследования соответствует порядку и логике раскрытия поставленных

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, анализируется степень научной разработанности проблемы, формулируются объект, предмет, цель и задачи исследования, определяется методологическая основа работы, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования.

Первая глава «Музей современного искусства: проблемы терминологии и предпосылки возникновения» посвящена теоретическому осмыслению понятия «Музей современного искусства» и выявлению историко-культурных предпосылок институализации данного феномена культуры.

В первом параграфе «Музей и современное искусство: конфликт и взаимодействие» демонстрируется отсутствие в трудах ученых-теоретиков единства в понимании и употреблении терминов «искусство», «современное искусство», «музей»; выявляется связанная с этим «конфликтная» природа Музея современного искусства, а также обосновывается необходимость комплексного культурологического подхода к его исследованию.

В трудах историков и теоретиков искусства, философов и культурологов сосуществуют сегодня различные взгляды на природу художественного творчества, основывающиеся как на работах теоретиков постмодернизма, так и восходящие к эстетическим, философским и искусствоведческим теориям Нового времени (эпохи Просвещения, романтизма и модернизма). Эти взгляды на искусство сказываются на понимании сущности музея: это либо «музей-храм», либо «просветительное учреждение», либо «развлекательный центр». Актуальность в общественном сознании музейных концепций XIX веке (связанных с романтизмом и историзмом) и их экстраполяция на Музей современного искусства создает основу для критики данной институции. В то же время, постмодернистская философия, являющаяся наиболее влиятельным интеллектуальным течением последних десятилетий ХХ века, музейная и художественная практики предлагают иное восприятие и искусства, и самого музея.

нструкта «социокультурный институт», который позволяет рассматривать только институционально оформленное явление, категория «музейная форма» дает возможность выйти на более высокий уровень обобщения и рассматривать институт музея как одну из исторически сложившихся форм, являющихся выражением «музейного» отношения человека к действительности. Изменение ключевых характеристик Музея современного искусства не позволяет рассматривать его в рамках того же социокультурного института, что и традиционный музей. Их сопоставление и противопоставление в качестве отдельных социальных институтов культуры возможно только на основе более общей категории – категории «культурной формы».

Во втором параграфе «Истоки феномена Музея современного искусства в культуре Нового времени» раскрываются предпосылки становления Музея современного искусства в качестве самостоятельного феномена культуры.

Музейная репрезентация современного искусства возникла почти одновременно с формированием музея как социокультурного института. Уже в составе коллекций первых публичных европейских, американских и российских художественных музеев XVIII – XIX веков присутствовали, наряду с искусством прошлого, и произведения современных художников. Вместе с тем, история становления самого института музея и господствующее представление о современном искусстве как искусстве, опирающемся на традицию, а значит, не имеющим оснований для выделения из контекста истории искусства, не позволяют выявить предпосылки возникновения Музея современного искусства в Европе до эпохи Романтизма.

Общие изменения в культуре в XIX веке, влияние интеллектуального и художественного течения – Романтизма – создали условия для появления плюрализма и признания ценности отдельной личности и свободы художественного творчества, что увеличило интерес к искусству художников – современников эпохи. Именно тогда возникли первые мировые музеи, коллекционирующие современное искусство – парижский Люксембургский дворец и мюнхенская Новая пинакотека. Вместе с тем, их концепции были связаны не с модернистским пафосом современности, а с процессом утверждения национального самосознания в XIX веке.

Однако развитие самой художественной сферы постепенно подготавливало условия для рождения Музея современного искусства как самостоятельного социокультурного института. Во Франции во второй половине XIX века изменилось самоопределение искусства, противопоставившего себя официальной художественной культуре и, прежде всего, Академии. Успешный опыт экспонирования современного, часто экспериментального искусства на парижских, а затем и других европейских выставках явился одной из главных предпосылок появления новой институции – Музея современного искусства.

В России предпосылки возникновения Музея современного искусства относятся к последней трети XIX – первому пятнадцатилетию ХХ века, когда коллекционирование художественных произведений получает широкое распространение; когда активизируется музейная деятельность и музеи обретают статус культурной нормы в стране; когда стремительно растет число временных выставок работ живущих художников; когда для публики открывается частная коллекция новейшей французской живописи С.И. Щукина; наконец, когда в 1900-е – 1910-е годы появляется искусство авангарда, отвергающее традицию и провозглашающее культ нового.

Эти тенденции на рубеже XIX – XX веков демонстрировали изменения в отечественной и западноевропейской культуре и свидетельствовали о появлении в ней черт Модернизма, среди которых новизна как ценность становится определяющей в магистральном движении и российской, и западноевропейской художественной культуры первых десятилетий ХХ века. Все это явилось почвой, на которой стало возможным возникновение Музея современного искусства.

Вторая глава «Институализация Музея современного искусства» посвящена теоретическому осмыслению истории становления Музея современного искусства в мировой культуре.

В первом параграфе «Становление феномена Музея современного искусства в Западной Европе и США» прослеживается эволюция Музея современного искусства от модернизма к постмодернизму. Рассматриваются концепции и особенности развития наиболее важных мировых музеев – Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), музея Гуггенхайма, Центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Тейт Модерн и др.

Анализ истории институализации Музея современного искусства позволил выделить два этапа в его развитии – модернистский и постмодернистский. Первый этап включает в себя две условные концептуальные модели Музея современного искусства – авангардную и собственно модернистскую. Авангардная модель характеризуется наибольшей радикальностью: она связана с программным отказом от сохранения традиций, в том числе самой музейной сущности – идеи сохранения «в вечности». Однако эта модель не получила полного развития, так как первое институциональное и концептуальное оформление феномена Музея современного искусства в западной культуре (МоМА) относится к концу 1920-х годов – времени, когда в искусстве уже наметился переход от авангарда к модернизму. Модернистская модель характеризуется сохранением ориентации на новаторское искусство, однако обретает черты элитарности и перестает осуществлять «связь» искусства с жизнью, что выражается в создании строгих и малопонятных публике экспозиций. Постмодернистский этап связан с одной стороны, с развитием и углублением модернистской концепции (остается ориентация на новаторское искусство; в общественном сознании не исчезает представление о высоком статусе этой институции, о чем свидетельствует, в том числе, продолжающийся на арт-рынке рост цен на современные работы). С другой стороны, Музей современного искусства демонстрирует и новые черты (возвращается к авангардным идеям «связи» искусства с жизнью: появляются музеи – культурные центры; меняются методы организации экспозиции, основанные на игровых и нелинейных принципах).

Во втором параграфе «Становление феномена Музея современного искусства в российской культуре» выявляются основные стороны бытования Музея современного искусства (концепция, методы комплектования и репрезентации коллекции, связь с аудиторией и т.д.) на примере двух периодов отечественной истории: в 1920-е и в 1990-е – 2000-е годы.

Первые послереволюционные годы в молодом советском государстве оказались временем, способствующим возникновению и развитию музейных учреждений нового типа. Так был создан Государственный музей нового западного искусства и ряд музеев художественной (живописной) культуры. Эти учреждения принципиально отличалось от традиционных музеев своей программной установкой на документацию не истории, а современности, понимаемой как начало новой и лучшей жизни во всех областях, в том числе и в области искусства.

Государственный музей нового западного искусства в первый период своей деятельности придерживался именно такой программной установки, проводя активную выставочную работу и постоянно пополняя коллекцию произведениями новейших западных направлений. Еще в большей степени ориентация на настоящее и будущее выразилась в организации музеев художественной (живописной) культуры, возглавлявшихся самими художниками, которые предлагали собственные концепции развития искусства, столь же новаторские и радикальные, как и их творчество. В их программах было заявлено продвижение нового искусства и сохранение его органической связи с современной жизнью. В то же время, не все идеи были реализованы так, как было намечено в проектах создателей этих музеев. Несмотря на активную просветительскую работу (экскурсии, лекции), экспозиции музеев не были ориентированы на массовую публику; в коллекциях музеев отсутствовало международное искусство (по сути они являлись музеями национального искусства, что входило в противоречие с авангардным пониманием сущности Музея современного искусства). К концу 1920-х годов эти первые Музеи современного искусства прекратили свое существование в Советской России: ГМНЗИ вынужден был изменить свою концепцию, а музеи художественной (живописной) культуры были ликвидированы.

Второй этап институализации Музея современного искусства в России относится к 1990-м – 2000-м годам. Анализ музейной ситуации в области репрезентации и коллекционирования современного искусства в этот период показал, что, несмотря на существование общей в своей основе концепции Музея современного искусства (признающей основной задачей отражение «актуального» и «новейшего» как в настоящем, так и в недавней мировой истории искусства), остается ряд нерешенных теоретических проблем. Во-первых, это отсутствие единого представления о хронологических рамах коллекции современного искусства (если в отделах новейших течений Русского музея и Третьяковской галереи современным искусством считается западное искусство постмодернизма, советское неофициальное искусство и последние международные художественные тенденции, то в Московском музее современного искусства, как и во многих мировых музеях, принято распространять его на весь ХХ век). Во-вторых, это отсутствие единых экспозиционных стратегий: в ММСИ принята авторская экспозиция, созданная на основе художественного видения ее создателя – З.К. Церетели; в основе экспозиции отдела новейших течений Третьяковской галереи лежит историко-хронологический принцип; в Русском музее применена тематическая экспозиция, а в ГЦСИ постоянная экспозиция отсутствует (коллекция демонстрируется на разных площадках в форме временных выставок). В-третьих, нет единства в понимании социокультурных функций Музея современного искусства, а отсюда – роли каждого из участников музейной коммуникации: художника, куратора, посетителя и, самое главное – музейного предмета. Музей современного искусства (или отдел современного искусства), продолжает оставаться учреждением «элитарным», привлекающим либо специалистов (художников, искусствоведов, культурологов, философов), либо публику, следующую распространившейся на рубеже XX – XXI века моде на современное искусство, но не имеющую достаточной подготовки для адекватного восприятия экспозиции.

В третьей главе диссертации «Музей современного искусства: тенденции развития музейной формы» раскрывается проблемное поле исследования Музея современного искусства с позиций комплексного культурологического подхода. Оно включает в себя широкий круг вопросов, связанных с осмыслением специфики Музея современного искусства на уровне его сравнения с традиционной музейной формой: определение новых характеристик музейного предмета в Музее современного искусства; рассмотрение отдельных аспектов работы Музея современного искусства в сравнении с принципами работы традиционного музея; выявление в этом контексте ролей участников музейной коммуникации; анализ роли и функций Музея современного искусства в обществе и культуре.

В первом параграфе «Музейный предмет в Музее современного искусства» выявляется специфика предмета в Музее современного искусства. Его анализ обнаружил трансформацию таких базовых для традиционного музея понятий, как подлинность, уникальность, материальность. Расширились жанровые и видовые границы искусства, которое подлежит музеефикации. Произошла активизация ролей зрителя и предмета. Более активная роль предмета придала ему критические, манипулирующие, фрустрирующие возможности. В целом можно констатировать формирование все более широкого понимания музейного предмета в современной культуре в сравнении с концепциями XIX

Однако, несмотря на продолжающееся «освобождение» музейного предмета от традиционных норм, само его существование все чаще оказывается полностью обусловленным музеем: современное искусство нередко уже не существует вне музея. Начиная со второй половины ХХ века специфика Музея современного искусства заключается в том, что уже значительная часть его экспонатов создается специально и исключительно для функционирования в музейных залах. Только в музейном пространстве, которое выступает для него в качестве подлинной среды бытования, значительный пласт современного искусства способен существовать и функционировать. В этой наметившейся тенденции обретения Музеем современного искусства новой функции – выступать не только архивом, институтом памяти, не только научно-исследовательским и просветительским учреждением, но и подлинной средой бытования, для которой и создается искусство – видятся признаки трансформации привычной музейной формы.

Второй параграф «Особенности основных направлений деятельности Музея современного искусства» посвящен анализу специфических форм научно-исследовательской, научно-фондовой, экспозиционной и культурно-образовательной работы.

Их анализ продемонстрировал переходный характер многих аспектов функционирования данного социокультурного института. Спорной остается фигура эксперта, отбирающего произведения в собрание; отсутствует единообразие в понимании методов и критериев комплектования коллекций; сама коллекция характеризуется концептуальной «открытостью», будучи по определению «незавершенной»; хранение обретает новые, нетрадиционные формы; репрезентация развивается, вбирая опыт двух направлений – модернистского и постмодернистского; происходит изменение и смешение функций и ролей участников музейной коммуникации – куратора, художника и зрителя; в рамках культурно-образовательной работы продолжается поиск адекватных музейно-педагогических методик. В целом деятельность Музея современного искусства носит плюралистический и «открытый» характер. Вместе с тем, несмотря на отсутствие ясно артикулированной линии развития Музея современного искусства, в нем активно модифицируются традиционные формы музейной работы, что сказывается на функционирования других музейных учреждений.

В третьем параграфе «Функции и значение Музея современного искусства» применяется функциональный анализ с целью определения места и роли Музея современного искусства в обществе и культуре и выявления его специфических характеристик в сравнении с традиционным историко-художественным музеем.

С одной стороны, Музей современного искусства продолжает выполнять традиционные музейные функции. На внутримузейном уровне они реализуются в рамках хранительской, научно-иследовательской, культурно-просветительной, репрезентационной деятельности. Согласно наиболее распространенной классификации социальных функций музея, принятой в музееведении, можно выделить функцию документирования, функцию образования и воспитания и функцию организации свободного времени. Вместе с тем, способы реализации этих функций существенно отличаются от принятых в традиционном музее.

Противопоставление Музея современного искусства и историко-художественного музея как различных социокультурных институтов позволило выявить их различия на мета-музейном уровне. Так, Музей современного искусства играет более активную роль в культуре, является участником художественного процесса, оказывает значительное влияние на арт-рынок, принимает на себя часть функций галереи, иначе реализует себя в качестве института социокультурной памяти. Активизация его роли в культуре рассматривается в качестве ведущей тенденции развития, о чем свидетельствуют и история его институализации на протяжении ХХ века, и осмысление отдельных аспектов деятельности.

Однако, однозначное определение роли Музея современного искусства в культуре и попытка выявления ведущей тенденции его развития осложняются амбивалентным характером данной институции. Понимание его роли непосредственно связано с развитием продолжающих сосуществовать в культуре концепций музея, возникших в XIX веке – романтической концепции «музея-храма» и рационально-просветительской концепции музея как «академического ряда». Музей современного искусства демонстрирует черты и развивает интенции обеих концепций: с одной стороны, как музей-храм он наделяет произведения высоким статусом, что влияет, в том числе, на их рыночную стоимость; с другой стороны, он собирает в своих стенах «обыденное» и «повседневное», стремясь показать «типичное» для сегодняшнего дня, т.е. выдвигая в качестве требования к музейному предмету не его «высокую» эстетичесую ценность, а его репрезентативность. Кроме того, Музей современного искусства демонстрирует и новые черты, принимая на себя функции других институтов культуры.

Эти противоречащие друг другу тенденции подчас создают основу для критики данной институции. Вместе с тем, и развитие традиционного музея в современной культуре, одной из главных характеристик которой является плюрализм, свидетельствует о модификации привычных форм и приобретении черт переходного характера. Возможно, именно Музею современного искусства будет принадлежать роль катализатора этих изменений. Активные и постоянные поиски новых способов видения и музейной репрезентации (которые ведутся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Галерее Тейт Модерн в Лондоне, Гамбургском вокзале – Музее современности в Берлине), все чаще практикующееся привлечение художников к созданию экспозиций, ориентация на современность, а часто и программная устремленность в будущее Музея современного искусства, его готовность к постоянной смене концепций (что демонстрирует деятельность Галереи Тейт Модерн), распространение музеев-культурных центров, начавшееся именно с музея современного искусства (Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду), наконец, наметившееся изменение характеристик музейного предмета в Музее современного искусства, – все эти черты свидетельствуют о тенденциях трансформации традиционной музейной формы.

В четвертой главе «Система музеев Людвига: “открытый” проект» конкретизируются результаты исследования Музея современного искусства на основе анализа деятельности международной системы музеев Людвига с акцентом на рассмотрение форм и методов работы Музея Людвига в Русском

В первом параграфе «Концептуальная специфика музеев современного искусства Петера и Ирэне Людвиг» рассматривается одна из главных характеристик концепции музеев Людвига – их программная «открытость», выражающаяся в авангардном понимании художественного процесса и собственно музейных целей и задач.

В основе этого подхода лежат постмодернистские принципы «открытости» и плюрализма, которые получили выражение, в том числе, в особом институциональном оформлении музеев Людвига. Идея интеграции с другими музеями во многом определяет «лицо» музеев Людвига в мировом сообществе. Осуществляя программу институциональной «открытости», они заявляют о своей готовности к диалогу, к отказу от приоритета личного вкуса дарителей, от «фиксированности» коллекции и приверженности заранее определенному вектору ее развития.

Институциональная «открытость» музеев Людвига проявляется не только в различных способах интеграции с другими музеями, но и в более широком плане – в расширении традиционных представлений о роли, функциях и границах деятельности Музея современного искусства в обществе и культуре. Открывшийся в 1986 году музей Людвига в Кельне осуществляет сегодня проект под названием «Музей нашей мечты»: основной целью его деятельности признается стремление максимально соответствовать требованиям времени в выборе направлений музейной работы, путей развития коллекции и способе ее репрезентации. Еще более отчетливо тенденции к расширению функций музейного пространства проявились в открывшемся в 1991 году в Аахене Людвиг-форуме интернационального искусства. Это не столько музей, сколько культурный центр, где проводятся разнообразные мероприятия. Он практически не обладает собственной коллекцией, а основное направление его работы – это организация встреч с деятелями культуры и искусства и создание условий для осуществления таких художественных форм, как акции и перформансы. Тем самым Людвиг-Форум демонстрирует характерную для постмодернистского Музея современного искусства тенденцию связать искусство с жизнью и преодолеть культурную разобщенность.