DisCollection.ru

Авторефераты и темы диссертаций

Поступления 03.03.2008

Материалы

загрузка...

Осмогласие как интонационная система современного православного богослужения

Гиливеря Виктория Евгеньевна, 03.03.2008

 

Отдельную проблему представляет исследование композиционных особенностей гласовых напевов. С точки зрения композиции напевы осмогласия в самом общем плане делятся на однострочные (прокимны и запевы стихир) и многострочные (стихирные, тропарные, ирмологические). Многострочные напевы используют три различных принципа чередования мелодических строк:

1. Неизменный порядок чередования нескольких (двух–четырех) мелодических строк, соответствующих членению вербального текста. Последняя строка называется «конечной», содержит новый интонационный материал и не повторяется (например, стихирные напевы 1, 3, 5–8-го гласов).

2. Использование одной или двух «начальных» строк. Такие строки открывают напев и не повторяются, остальные чередуются в порядке, установленном для напевов предыдущего типа, и заканчиваются конечной строкой (стихирные напевы 2 и 4-го гласов).

3. Применение «вводной» строки, которая помещается между чередующимися, при этом не являясь стабильным элементом напева (тропарные напевы 1 и 3-го гласов).

Исследование временной организации осмогласия дополняет анализ ритмических закономерностей его напевов.

Гласовые напевы построены на чередовании устойчивых ритмоформул, масштабно соответствующих мелодическим строкам песнопений. В зависимости от организации вербального текста их ритмический рисунок варьируется, но основные признаки, определяющие типологические особенности ритмоформул, сохраняются в неизменном виде.

Путем сокращения равновысотных кратких длительностей, а также суммирования длительностей внутрислоговых распевов оказалось возможным выделить инвариантные слогоритмические формулы строк каждого из многострочных напевов. Данные формулы, в зависимости от принципа соотношения долгих длительностей с акцентной структурой строки, делятся на несколько типов:

1. Для формул первого типа характерно наличие долгих длительностей на первом и последнем ударных слогах строк.

2. Формулы второго типа отличает присутствие долгой на предпоследнем и последнем ударных слогах.

3. Общими признаками формул третьего типа являются отсутствие долгих на первом и предпоследнем акцентных слогах, а также наличие долгой длительности на последнем ударном слоге.

В отдельных текстах последний слогоритмический тип допускает появление долгих длительностей, приходящихся на первые или предпоследние акцентные слоги строк, что является признаками формул первого и второго типов. Это объясняется подчинением несимметричной слоговой структуры вербального текста крупным счетным единицам, допускающим только двудольное деление. Так как структура текста не всегда способствует естественному возникновению двудольности, протяженность некоторых акцентных слогов увеличивается искусственно, нарушая, таким образом, законы строения ритмоформул третьего типа. Данное явление аналогично реализации принципа мономерности, описанного В. Н. Холоповой и Т. Ф. Владышевской по отношению к знаменному распеву и позднейшим разновидностям древнерусской

Сведения о закономерностях временной организации гласовых напевов позволяют осуществить сравнительный анализ песнопений с точки их принадлежности к гласам, жанрам и различным распевам с целью выявить их общность либо различие на этом уровне.

Опираясь на результаты сравнительного анализа структуры и ритмики гласовых напевов, можно сделать следующие выводы:

1. Все песнопения современного осмогласия имеют несомненную общность композиционной и ритмической организации, подчиняются единым закономерностям.

2. Жанры гласовых песнопений – стихиры, тропари и ирмосы – имеют определенную композиционную и ритмическую индивидуальность.

3. Глас представляет собой совокупность напевов, принадлежащих различным жанрам богослужебных песнопений. Общность напевов внутри каждого из гласов выражена слабо; в данном случае скорее можно говорить о единстве параметров всех напевов осмогласия, нежели об особенностях, отличающих

4. Ряд общих закономерностей, отмеченных между напевами параллельных гласов (3 и 7-го, 4 и 8-го), свидетельствует о наследовании принципов древнерусского осмогласия.

Изучение мелодики современного осмогласия предполагает обращение к основной структурной единице напева – мелодической строке, в свою очередь, обладающей устойчивой структурой. Она состоит из инициального, речитативного и каденционного участков, также имеющих определенное внутреннее строение. Здесь выделяются основные и «второстепенные» звенья; последние являются «слабыми» и в некоторых условиях вербального текста могут исключаться, что позволяет мелодике напевов гибко приспосабливаться к любым богослужебным текстам.

Особенности исследования мелодики гласовых напевов обусловлены их специфической эволюцией. Будучи изначально монодийными, позже они подверглись гармонизации, имеющей классическую функциональную основу. Так как мелодику трансформированных подобным образом песнопений нельзя однозначно трактовать как монодийную или гомофонную, наиболее перспективным способом исследования представляется анализ, учитывающий зависимость мелодики от ритмики (что подразумевает учет звуковысотности долгих длительностей, приходящихся на акцентные слоги, в качестве опорных тонов) и аккордовых последовательностей строк (учет влияния на ладовые структуры основного напева тонально определенных аккордовых комплексов). Для систематизации и наглядного отображения полученных результатов использовались графики (мелограммы). Мелограммы позволили типологизировать мелодические строки.

Анализ мелорельефов всех жанров осмогласия подтверждает единство гласовых напевов на ладоритмическом уровне. Наблюдается преобладание мелорельефов определенных типов в напевах, принадлежащих одному и тому же жанру, а также случаи полного совпадения их мелограмм.

Многоголосной вертикали гласовых напевов присущи следующие черты: четырехголосная фактура хорального типа, преимущественно тесное расположение аккордов, терцовые дублировки основной мелодии, моноритмия, типично функциональное кварто-квинтовое движение баса. Аккордика ограничивается трезвучиями, изложенными в основном виде; изредка используются их обращения и V7.

Гармоническая вертикаль современных гласовых напевов принадлежит одному из типов смешанных тонально-модальных структур, обозначенных Т. Барановой как «классические мажоро-минорные структуры с косвенным воздействием модальности».

исследуются процессы видоизменения гласовых напевов, приведшие к формированию современной системы осмогласия.

Выявление специфики изменений напевов и направленности их модификаций осуществлялось путем сравнительного анализа нотных образцов гласовых песнопений, принадлежащих различным историческим периодам. Материал для анализа включает синодальные нотолинейные сборники первой четверти и конца XIX в., старообрядческие крюковые рукописи XIX в., а также ряд нотных изданий 1990–2000-х гг. Обращение к старообрядческим источникам связано с тем, что данная культура, как более консервативная, сохранила напевы осмогласия в виде, наиболее близком к дореформенному. Исходя из этого, в аналитических целях старообрядческие знаменные рукописи были условно отнесены к более раннему периоду по сравнению с этапом появления синодальных изданий (первое издание вышло в 1772 г.).

Обращение к синодальным изданиям порождает иной круг проблем, не позволяющих безоговорочно апеллировать к ним при восстановлении эволюции гласовых напевов. В частности, известно, что публикация данных нотолинейных сборников имела двоякую цель: во-первых, они имели практическое назначение, во-вторых, фиксировали древние песнопения для создания «исторической панорамы» развития церковного пения. Выявить конкретное назначение каждого образца, представленного в этих изданиях, и тем самым определить те песнопения, которые действительно звучали на богослужениях, в настоящее время не представляется возможным. В целях реконструкции процесса эволюции осмогласия на протяжении XIX в. оказывается необходимым допустить, что анализируемые синодальные сборники действительно полностью отражают певческую традицию своего

Также известно, что существует группа позднейших исправленных синодальных изданий, т.н. певческих книг второй редакции, создававшейся в 1880-е гг. При редактировании Обихода нотного пения использовались, в частности, знаменные рукописи XVII в., что позволяет отнести певческие образцы этого сборника к выделенной нами условной нижней хронологической границе их развития, вкупе со старообрядческими знаменными рукописями. Точкой отсчета в данном случае является XVII в. – период появления устойчивой традиции нотной фиксации песнопений малого знаменного распева и в то же время период раскола, когда пути развития старообрядческой и новообрядческой певческой практики разошлись.

Описание модификаций напевов осмогласия излагается в соответствии с жанровым принципом. Это обусловлено тем, что эволюция каждого из рассматриваемых жанров имеет свою специфику, связанную с особенностями их бытования в певческой практике, литургическим контекстом и др.

Поскольку сборники XIX в. содержат значительное количество гласовых напевов, ныне вышедших из певческой практики, в работе проанализированы модификации напевов, сохранившихся в церковном репертуаре наших дней.

Сравнительный анализ стихирных напевов старообрядческих рукописей и синодальных источников второй редакции показал, что данные напевы имеют очевидную общность мелодики и ритмики. Так, нередко наблюдается буквальное совпадение отдельных мелодических строк и более протяженных фрагментов напевов. Модификация мелодики наиболее часто связана с изменением вспомогательных звуков, не являющихся определяющими для мелодических формул напевов. Подобные незначительные вариационные изменения встречаются и в рамках певческой традиции, принадлежащей одному хронологическому периоду. Поэтому они не являются свидетельством эволюции гласовых напевов. Реже встречается изменение опорных звуков, преимущественно секундовое. Этот путь трансформации напевов можно считать одним из наиболее радикальных способов их изменения, т.к. в данном случае изменяется их мелодическая формульность, интонационный облик песнопений.

По сравнению со старообрядческими образцами напевов, в синодальных сборниках наблюдается уменьшение количества внутрислоговых распевов. Это свидетельствует о направленности модификаций стихир в сторону большей «силлабизации» их напевов. Также отмечается уменьшение числа долгих длительностей, влекущее за собой схематизацию гласовой ритмики, сведение ее к минимальному количеству однотипных ритмоформул.

Кроме того, при сравнении старообрядческих и синодальных источников выявляются разночтения композиционного строения стихирных напевов. Как правило, подобные структурные изменения связаны с устранением «нестандартных» способов чередования строк, что обусловлено тенденцией подчинения напевов общим для жанра композиционным нормам.

Следующий этап эволюции стихир отмечен появлением многораспевности. В синодальных изданиях первой четв. XIX в. содержатся две версии стихирных напевов, принадлежащие малому знаменному и киевскому распевам. При сравнении данных обеих версий обнаруживается их явная преемственность: об этом свидетельствует не только стилистическое, но и буквальное мелодическое, ритмическое и композиционное сходство подавляющего большинства напевов. Иными словами, стихирные напевы киевского распева представляют собой достаточно близкий вариант аналогичных напевов малого знаменного.

К концу XIX в. стихиры малого знаменного распева вышли из употребления. Сохранившиеся песнопения киевского распева несколько отличаются от зафиксированных в изданиях начала века: их напевы отличает точное соблюдение мелодических особенностей гласовых моделей, отсутствие интонационных разночтений при повторах одинаковых строк в рамках одного песнопения. Напевы стихир, сформировавшиеся на этом этапе, почти в неизменном виде сохраняются и в современной певческой традиции.

Изменения мелодики стихирных запевов, произошедшие на протяжении XIX в., характеризуются сокращением незначительного числа слоговых распевов и заменой ряда вспомогательных звуков. В дальнейшем стихирные запевы практически не изменялись: так, их образцы, представленные в одном их синодальных сборников 1899 г. полностью сходны с запевами, бытующими в современной московской певческой традиции. Впрочем, в отдельных регионах отмечается редукция отдельных напевов этого жанра, что выражается в вытеснении их оригинальной мелодики мелодикой конечных строк стихир тех же гласов. Например, сибирская традиция включает лишь три запева стихир, интонационно не сходных с другими жанрами (запевы 1, 4 и 8-го гласов). Прочие запевы полностью повторяют мелодику конечных строк стихир.

Эволюция тропарных напевов на протяжении XIX в. отличалась значительной интенсивностью. В первую очередь она была связана с сокращением количества напевов этого жанра. Если синодальные издания начала века фиксируют образцы тропарных напевов всех гласов, имеющие надписания знаменного, греческого и болгарского распевов, то в сборниках конца века знаменные и болгарские версии отсутствуют. Сокращается и количество песнопений греческого распева, представленного тропарями лишь 4, 5, 6 и 8-го гласов. Взамен утраченных версий появляются новые: таковы напевы сокращенного греческого распева, охватывающие «недостающие» четыре гласа, и сокращенного киевского, представляющие собой не что иное, как напевы стихир 2, 5 и 6-го гласов, изменившие свою жанровую принадлежность.

Помимо изменения общего количества напевов, значительные сокращения получила мелодика тропарей. Отдельные напевы греческого распева претерпели целый ряд различных модификаций: мелодическое движение в протяженных фрагментах строк уступило место одновысотной речитации, были устранены вариантные повторы мелодических образований. Композиция также была упрощена путем слияния рядоположенных строк. В результате песнопения утратили мелодическую и композиционную сложность, сохранив, тем не менее, характерные интонационные обороты, звуковысотное положение тонов речитации и конечных тонов строк, что обеспечило их узнавание.

Судя по певческим сборникам XX в., в этот период эволюция тропарей гораздо менее интенсивна, но тенденция к сокращению остается. Теперь она сосредоточена не столько на мелодике, сколько на общем составе тропарных версий. К концу века из употребления вышли пять напевов греческого распева, в результате чего в настоящее время индивидуальными напевами обладают тропари 1, 3, 4, 7 и 8-го гласов, остальные заимствуют мелодику стихир киевского распева.

Исследование зарождения и раннего этапа эволюции силлабических напевов ирмосов составляет достаточно сложную проблему. Это связано в первую очередь со значительным стилистическим различием ирмосов знаменного распева и свода ирмологических напевов в их современном виде. Ирмосы знаменного распева, помимо гораздо более сложных мелодики и ритмики, подчинялись принципиально иным композиционным закономерностям. Им, в отличие от современных напевов, не был свойствен принцип подчинения всех текстов гласа одной певческой модели; более того, знаменному варианту не присущ и принцип точного мелодического подобия песней одного канона.

Отсутствие силлабических напевов ирмосов в старообрядческой практике свидетельствует о том, что они, скорее всего, не существовали и в устном виде наряду с невматическими знаменными версиями. Вероятно, ирмологические напевы в близком к современному варианте появились после событий раскола, не ранее последней четверти XVII в.

Происхождение силлабических напевов ирмосов, относящихся к сокращенному знаменному распеву, позволил раскрыть сравнительный анализ невматических и силлабических версий. Установлено, что «сокращенные» знаменные версии представляют собой значительно редуцированные напевы первых песней воскресных канонов «полного» знаменного распева. Трансформация напевов осуществлялась путем устранения внутрислоговых распевов, вспомогательных звуков в серединных строках, исключения некоторых мелодических строк, чаще серединных и предконечных. Конечные строки были затронуты изменениями в наименьшей степени, сохранив почти во всех образцах свои мелодические, ладовые и ритмические особенности. В результате описанных модификаций мелодики ирмосов знаменного распева их сокращенные версии подчинились иным композиционным принципам, характерным для силлабики.